Página inicial > Blogs > Blog Cinema

No ato, se perguntarem os dois melhores programas da Record que passam aqui em Maceió, eu respondo Pica-Pau e aquele da igreja vizinha ao antigo shopping Iguatemi (não sei se é a Batista, mas sei que tem uma pomba branca sobre fundo vermelho no logotipo). Simplesmente porque um contradiz o outro, e os dois passam durante um buraco de programação que precisa ser preenchido. Ambos vencem a Globo de longe aqui em casa.

O Pica-Pau, além de ser um sacana incurável, é desempregado, não está muito à vontade com a ideia de procurar alguma coisa para fazer, tenta assassinar muita gente, reverte cenários e situações com poderes dignos de Deus (claro, permitidos pela a animação) e não há outra crença senão a do dinheiro e do hedonismo – no final das contas, eu cresci vendo Pica-Pau e só hoje entendo os motivos dele.

Por outro lado, o programa evangélico prega o inverso disso tudo, menos a possibilidade de mudar um espaço, porque tudo muda, claro, de doenças incuráveis à situações financeiras. E porque também os milagres acontecem toda noite, em toda cura.

O negócio para eu preferir o Pica-Pau é que o impossível é impossível mesmo, e ele mostra isso, tornando tudo acessível às suas picardias. De fato, ele nunca mata nem cura ninguém, porque os desenhistas não parecem saber desenhar isso, e sim as mudanças absurdas de cenários e condições dos personagens, que são curados das pancadas não no quadro, mas no corte, na edição das imagens. Ele assume, mesmo como desenho, que ali a narrativa é uma farsa que o possibilita ser Deus e Diabo ao mesmo tempo.

Mas o que une os dois programas é uma recorrência de personagens. No Pica-Pau temos os antológicos de sempre, o Leôncio, aquele bandido do lábio superior avantajado, a Ranheta. Até as situações se repetem, as soluções são as mesmas – é só lembrar da Floresta Petrificada em três episódios seguidos que a Record exibiu ontem. Já no programa evangélico, bom, a solução é um toque na TV, um toque na mão virtual do pastor, ao fim do programa. Ou então, é colocar um copo d’água em cima do televisor – quando penso nisso, me dá até certo medo de queimar. Mas a fé é a alma de cada um.

Os dois tapam muito bem o buraco da programação da Record, porque são, na verdade, o escuro entre um programa e outro. São a importância da montagem, para bem ou para mal

Se de fato o comunismo existiu, talvez seu problema maior fosse com o registro de individualidades. Na China, isso parecia ser impossível – todos usavam a mesma roupa. Quando Antonioni fez Chung Kuo, a confusão maior feita pelos chineses foi com a forma de registro do diretor italiano de certos pontos famosos.

A questão de Whispers of Sin, filme da Lituânia (curiosamente, ex-província soviética), dirigido por Algimantas Puipa, é justamente a da impossibilidade do drama recente (para ficar perto dos escritos de ontem, visto em Tempos e Ventos e Antares) ao registrar suas desventuras de outras formas que não aquela da neutralidade fingida e que se acha superior, profunda e até mesmo ontológica.

A história de duas mulheres que aparentemente estariam separadas por uma opção por odores (a mais jovem, paciente da mais velha, teve um caso com um padre que cheirava como o “ar do campo”; a mais velha, psiquiatra, está tendo um caso com um cara que disseca bebês mortos – logo, um homem com cheiro de cadáveres) nada mais é do que o velho novo uso do drama para legitimar a qualidade do filme. Tanto uma quanto a outra não se diferenciam, não são contracampos, porque ser mulher, afinal de contas, já basta. Ser humano já basta.

É um filme frio, ainda da forma que coloca, como Antares, o tal do “fatalismo de mundo” para pautar e covardemente resolvê-lo ao final. É muito fácil optar por um fade out numa cena como aquela da psiquiatra, nos últimos segundos do filme.

Neste sentido, o que mais incomoda em Whispers of Sin não é senão a tremenda falta de desejo de criar, a apatia apaixonada pelo esqueleto que, Puipa crê, dará forma a um filme que precisa de carne.

Lá pelo começo de Antares, de Götz Spielmann, um dos personagens critica o título dos filmes alemães. O título em questão é um tal de A Falsa Crise.

A verdade é que esse título criticado resume tanto Antares quanto certos filmes que se escoram numa espécie de apatia do drama – um tique contemporâneo. Isso porque a “falsa crise” vem de uma forma de filmar intervalos ocos.

O encontro entre os personagens das histórias distintas (que depois saberemos que estão todos ligados, logicamente, já que moram no mesmo prédio ou condomínio), os intervalos de troca para o quê o filme olhar, como aquele da protagonista da primeira história com a da segunda, não são um ponto de contato que recoloca a atenção às novas figuras que tomarão conta da ação.

O que os liga na verdade é que eles fazem parte de uma idéia de ficcionalizar um “fatalismo de mundo” que há já um certo tempo é o problema central dessas produções. A apatia narrativa, toda feita da fórmula gasta sugada do Tarantino de Pulp Fiction não consegue revelar a surpresa dos encontros. A idéia de um mundo perdido e talvez por isso mesmo observado com distância e sem prováveis julgamentos visíveis me parece sempre meio covarde, porque é uma fórmula fácil.

Spielmann refará esse caminho no seu filme seguinte Revanche, mas lá colocando uma morte para unir um bandido que perde a namorada e terá um caso estritamente sexual com a esposa do policial que a matou. Mesma fórmula, mesmo caminho que, saberemos, fará do fatalismo e do suposto acaso os verdadeiros responsáveis pela dificuldade dos personagens se encontrarem e descobrirem que são peças inúteis numa história maior: uma história de estilo de direção. Estilo morto.

A sensação que filmes como Tempos e Ventos, de Reha Erdem, querem passar, é de que a câmera está apenas ligada e sem muito comando e interferência. O conflito que o filme coloca é aquele que insere esse “estar ligado” num mundo que teria a ver com o tempo e com a observação deste, apenas. Supostamente, não haveria nada a ver com narrativa.

Me parece falso. Porque essa câmera, essa falta de recurso, esse estar presente na verdade remontam à construção de um dispositivo claro de narração. O título nacional é uma piada, por sinal muito esperta, porque se fosse “pais e filhos” o dispositivo estaria revelado – afinal, este é, em resumo, sobre um tratamento bem contemporâneo às relações difíceis das crianças com seus pais, narrando essas histórias em montagem paralela e, por isso mesmo, bem delineada como narrativa, como esquema claro.

O que mais irrita em Tempos e Ventos - e em O Desterro, e em Três Macacos, etc… – é uma espécie de covardia em assumir todos os recursos que Erdem se utiliza para contar a história não de forma simples, mas engessada. O segredo desses diretores é preparar o ator com cara de insatisfação e fingir que não estão dirigindo um filme. É uma transparência-tiro-pela-culatra – conseguir simplicidade é de fato a coisa mais difícil no cinema.

Tudo se revela bastante quando Erdem insere títulos que fecham os capítulos do filme, sempre chamados de “tarde” e “noite”. Quando aparece um “manhã”, fica claro que não há mais nada a dizer, porque o ciclo que fingia não existir na “captação naturalista” da vida daquelas crianças agora está fechado – é um horário que Erdem organizou para que as crianças não vivessem nunca. Não é por acaso que é aí que Tempos e Ventos se acaba, na conclusão quadrada que projetou o dispositivo.

A última imagem de A Bittersweet Life (2005), de Ji-woon Kim, é a do protagonista brigando consigo mesmo num reflexo projetado na janela de vidro. Isso diz muito.

É de praxe, em alguns filmes do cinema feito na Coréia do Sul recentemente, o interesse em apenas uma figura. É o que acontece também em The Chaser (2008), de Hong-jin Na, quando as situações são criadas para e a partir do personagem principal, que é a coisa que de fato leva ao filme algum interesse maior – embora haja ali uma anulação total de qualquer traço da presença do diretor (é um filme muito interessante, mas no piloto automático).

A Bittersweet Life expõe com bastante força a capacidade desses cineastas sul-coreanos de construírem uma narrativa impecável – o melhor e mais completo deles, certamente, é Bong Joon-ho. Por outro lado, a narrativa parece sempre se desprender da mise en scène, o que sempre coloca o filme numa corda bamba muito curiosa e cheia de interesse.

Tudo é feito para que o protagonista regenere sua situação de matador. A narração, claro, é perfeita, quase fria. Talvez residam aí alguns dos problemas que tenho com certos filmes da Coréia do Sul (não totalmente com este, em especifico), onde se vê muita coisa como se não houvesse ação nenhuma da direção (Chan-Wook Park, que não gosto, é o mestre dessa situação na sua trilogia da vingança: é um cara que não tem o talento de narrar e isso quer dizer que ele não tem a capacidade que acredita ter no que toca à não-narração ou à narração de diversos segmentos interligados e separados pela narração). Provavelmente isso seja a verdadeira proeza de A Bittersweet Life e de outros filmes de gênero feito no país.

p.s: mais sobre cinema sul-coreano e as implicações de sua narrativa em http://ocinemaeapessoa2.wordpress.com/2010/03/14/narrativa-sul-coreana/

Não sei se foi a frustração de ter perdido de ver Guerra ao Terror ontem, numa pequena confusão que minha namorada fez com os horários das sessões, mas o substituto do agora incensado filme da Kathryn Bigelow, O Homem que Engarrafava Nuvens, de Lírio Ferreira, não foi uma opção muito acertada – os horários não nos permitiam outro filme.

O documentário me pareceu ser sobre muitas coisas, menos sobre o biografado em questão, o Humberto Teixeira, letrista das músicas do Luiz Gonzaga.

Há no filme uma vontade muito grande, no começo, de revelar um homem, uma figura escondida na força da interpretação do parceiro Gonzagão.

Na verdade, o filme chama atenção, no seu decorrer, para uma perda de foco que já se anuncia desde o começo. Ele quer manter uma imagem muito gasta de nordestinidade. Para isso, pior, se utiliza de nomes consagrados pelo público para legitimar a importância do baião – não me pareceu que de Teixeira – frente à cultura brasileira. A nordestinidade faz mais sentido no sul ou na TV.

Por isso, vemos Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Fagner, etc. a revelarem influências, a cantarem, a darem pequenas aulas históricas e contextualizadoras a respeito do baião. São artistas nordestinos que já receberam sua legitimidade pelo público nacional (e que portanto, “já chegaram lá”) e agora tentam erguer um nome que o filme faz questão de deixar claro, é esquecido. Teixeira não é erguido por ele mesmo ou por desconhecidos, mas por alguém que tem imagem construída (ex-ministros, ex-exilados) para falar tudo.

Acaba que o filme também vai tratar do baião para exportação, levando-o primeiro aos nomes citados, e depois para fora do país (David Byrne aparece cantando Asa Branca nos EUA), refazendo o caminho que, segundo diz um entrevistado, “gastou” o estilo musical.

A segunda parte do filme é uma verdadeira transmutação. É sobre a filha do autor das letras, Denise Dumont. Novamente, O Homem que Engarrafava Nuvens não é sobre Teixeira. É sobre alguém – esta filha – que está atrás de um “sobre Teixeira”, o homem que não esteve lá incisivamente na história – e, pelo que o filme (não) mostra, continuará fora dela.

O que mais me interessou foi mesmo as imagens de arquivo (de outros filmes, do Rio de Janeiro de antigamente, etc).

newsletter

Cadastre seu e-mail e receba as últimas notícias:

utilidades

Horóscopo, cotações, loterias, lista telefônica, tempo, guias e serviços em um só lugar

RSS

Inscreva-se no seu conteúdo preferido e mantenha-se informado a cada minuto